24/11/17

ANDRÉS DE OCAMPO EN ESTEPA

En el legado de obras que nos dejó el escultor jienense Andrés de Ocampo se muestra un encargo documentado para la parroquia de Santa María de la Asunción de Estepa. Se trata del retablo mayor de la Iglesia de Santa María, que sustituyó a otro más antiguo que se encontraba en lamentable estado de conservación. La decisión de la sustitución la tomó el Sr. Vicario y Juez Eclesiástico ostipense, D. Miguel Sánchez de Saldaña, quien instó al Concejo de la villa para que construyera un nuevo retablo, acuerdo que tomó dicho Concejo el 9 de diciembre de 1578. El encargo se efectuará el 9 de diciembre de 1578 ante Martín de Arrieta, recayendo la ejecución del mimo en el escultor Andrés de Ocampo que por entonces residía en la ciudad de Córdoba. En este contrato se menciona que se debía aprovechar el monumento sacramental que estaba hecho. Al proyecto inicial se añadieron algunos elementos durante su fabricación, por lo que surgieron diferencias en cuanto a los costes, lo que llevó a la tasación del mismo. El Concejo estuvo representado por el jienense Cristóbal Téllez, mientras que Ocampo delegó en Juan Bautista Vázquez el Viejo. Ambas partes acordaron tasar la obra de ensamblaje, talla, escultura y maderas en 1011 ducados de plata, y los añadidos, fuera del contrato, en 661 ducados. El desacuerdo entre las partes propició un pleito que se resolvió por transacción el 8 de diciembre de 1587, ante Martín de Arrieta, estableciéndose el abono a Ocampo de 1050 ducados. El día 3 de noviembre de 1589 Ocampo recibe 540 reales por parte de Diego Sánchez, mayordomo de cuentas de fábrica de la Vicaría de Estepa, y el día 9 de noviembre Ocampo apodera a Luisa Ordoñez para que cobre 708 reales de los 1234 que debía haber cobrado para el 1 de noviembre de 1590:

“Andrés de Ocampo otorgo que me doy por contento y pagado de Camilo cibo genovés de 540 reales los cuales me paga en virtud de una carta a el dirigida de Cosme Lezcano hecha en Estepa en 3 de noviembre próximo pasado por la valor recibida de Diego Sánchez mayordomo de la fábrica de la dicha villa de Estepa testigos Juan de Oviedo el viejo y Miguel Adán, entalladores.”

“ Andrés de Ocampo escultor otorgo que doy mi poder cumplido a Luisa Ordónez viuda de Jerónimo Hernández para que en mi nombre pueda recibir e cobrar del Concejo de la villa de Estepa como patrón de la iglesia mayor de la dicha villa y de la misma iglesia 708 reales de los 1236 reales que yo he de haber el día de todos los santos del año 1590 conforme a una escritura que se otorgó ante Martín de Arrieta escribano del cabildo de Estepa en 8 de diciembre de 1587.”




Andrés de Ocampo estructura el retablo en plano lineal sobre un banco con dos cuerpos, cada uno con cinco calles, y terminando en un ático. Las calles se separan por columnas estriadas con capiteles en orden jónica en el primer cuerpo y corintio en el segundo y el ático. El retablo se decora con relieves, lienzos y esculturas. La calle central es de mayor longitud que las demás y en ella se centran tres pasajes dedicados a la vida de Cristo y la Virgen María. En el primer cuerpo se representa la institución de la Eucaristía a través de la Santa Cena; en el segundo cuerpo la Asunción de la Virgen María, a quien está dedicada la iglesia parroquial, y en el ático Cristo Crucificado en el Calvario junto a la Virgen María y San Juan. El primer cuerpo se dedicó a los pilares de la Iglesia representados por las esculturas de San Pedro (izquierda, primera calle) y San Pablo (derecha, quinta calle); a los Padres de la Iglesia representados en relieves, con San Gregorio y San Agustín en la izquierda, y San Jerónimo y San Ambrosio en la derecha, cada uno en una calle; y a los Evangelistas representados por lienzos, con San Juan y San Mateo a la izquierda y San Marcos y San Lucas a la derecha, cada uno en una calle. En el segundo cuerpo aparecen las esculturas de San Andrés, izquierda, y Santiago Apóstol, derecha, acompañados por lienzos de San Lorenzo, izquierda, y San Esteban?, derecha. En el ático se encuentran las esculturas de los dos santos Juanes, San Juan Bautista a la izquierda y San Juan Evangelista a la derecha. Esta es la composición que realizó Andrés de Ocampo para el retablo de Santa María siguiendo la composición dispuesta por Diego de Velasco en el retablo sevillano de San Leandro y en el ursaonense de Santo Domingo en 1582. Así mismo el propio Andrés de Ocampo aplicará la misma composición en el relieve de la Asunción del retablo gaditano de Santa María de Arcos de la Frontera en 1600.



El retablo diseñado por Andrés de Ocampo fue modificado hasta en dos ocasiones. En el siglo XVII, hacia 1639, se le colocaron cajas en las calles laterales para exponer los valiosos relicarios de Santa Inés y de San Luciano que atesoraba la iglesia. Hacia finales de la centuria, cerca de 1690, se procedió al dorado y pintado del retablo. En el siglo XVIII el retablo fue remodelado al añadirle molduras y elementos decorativos dieciochescos como estípites y rocallas, por lo que se sitúa esta actuación entre la década de los sesenta o setenta y se atribuye a la escuela antequerana, que también realizaría en esta época los retablos laterales. El sagrario fue dorado por dentro en 1749 por el dorador Salvador de Aponte y en 1765 Salvador de Jodar y Romero dora el manifestador de Santa María. La Hermandad del Santísimo Sacramento acomete en 1761 una obra en el altar y monumento de Santa María para la función de carnes tolendas y Jueves Santo, encargándose a Antonio Cornejo. El sagrario coronado por un tabernáculo-manifestador de estructura cilíndrica preside el primer cuerpo del retablo y está decorado con motivos eucarísticos y estípites. Las columnas de la calle central del segundo cuerpo fueron sustituidas por estípites y las demás decoradas con guirnaldas y motivos rococó. Se añadieron marcos de estilo rococó y entablamentos con decoración rocalla. En el ático se añadió una ondulada cornisa coronada por el Espíritu Santo y el escudo de los marqueses de Estepa a ambos lados, y en toda la obra se colocaron ángeles y querubines. Por último, el retablo fue policromado de nuevo, siendo su fondo blanco y las molduras, decoración y capiteles dorados. El resultado es así una obra de Andrés de Ocampo que queda redecorada por los gustos de la época barroca, pero permitiéndose de esta forma que se conservara en lugar de ser sustituida como en muchas otras iglesias.



El retablo mayor de Santa María no sería el único encargo que Andrés de Ocampo recibió desde Estepa. A Ocampo se le atribuye un Crucificado que se conserva actualmente en Santa María. No sería el único Crucificado que realizó para Estepa, ya que labró otro, de 110 cm, para el Calvario del ático del retablo mayor de la iglesia. Este Crucificado perteneció en su origen a la capilla de los Vera de la Iglesia de Santa María, fundada por don Francisco de Vera y Aragón, comendador de la Orden de Santiago en Almanguer y perteneciente al Consejo Supremo de Felipe II y Felipe III.

La capilla estuvo concluida hacia 1562 y corría a cargo de Carlos Vera, hermano del fundador, para ser destinada a ser panteón familiar. La capilla estaba presidida por un Crucifico bajo la advocación de “Santo Crucifijo y Conversión”, que se puede datar entre 1555 y 1560. El Crucificado se relaciona con el escultor Andrés de Ocampo y con la producción de Juan de Oviedo y de la Bandera, pero realmente muestra grandes analogías con otras creaciones de Ocampo como el Cristo de la Fundación, el Descendido del templo hispalense de San Vicente o el Crucificado de Comayagua. En el inventario de 1694 se cita que había “en la capilla de los Vera una hechura de Cristo crucificado” y en el del 27 de abril de 1703 se dice que había "una ymagen de Cristo crucificado que esta en su capilla...con una pintura de la Concepción", lo que indica que la capilla se mantuvo así durante el siglo XVII y principios del siglo XVIII.


En el siglo XVIII durante la redecoración barroca del templo, la capilla fue alterada con la inclusión de un retablo para la capilla dedicada a la Inmaculada Concepción, hacia 1770, pero manteniéndose la capilla en sí. A mediados del siglo XX cuando la capilla fue cerrada y derribada, se reubicó el retablo en la entrada donde estaba la capilla, que es el lugar que conserva en la actualidad, y posteriormente se acomete el cierre de la Iglesia por considerarse en estado de ruina. Es en la segunda mitad del siglo XX cuando el Crucificado abandona la Iglesia de Santa María para darle culto en las escaleras del camarín de la iglesia de Ntra. Sra. de la Asunción. Durante muchos años el Crucificado presidió el pregón de la Semana Santa de Estepa, por lo que recibió el sobrenombre de “Cristo del Pregón”. El Crucificado participó en la exposición de obras sacras estepeñas titulada “Vía Sacra”, que se expusieron en la Iglesia de la Asunción en 2011. Con la reapertura de la Iglesia de Santa María en 2015, el Crucificado volvió a su iglesia y preside el Via Crucis de Hermandades y Cofradías de Estepa desde el año 2016, año del Jubileo de la Misericordia convocado por el Papa Francisco, por lo que se le dio la advocación de “Cristo de la Misericordia”.

Algunos historiadores como Díaz Fernández también han relacionado a Andrés de Ocampo con el Cristo Yacente de la Hermandad del Santo Entierro. La imagen se considera un encargo de los padres mínimos del Convento de la Victoria estepeño, a comienzos del siglo XVI, para celebrar la Crucifixión, Descendimiento y Entierro del Señor, por lo que tiene articulados los brazos a la altura de los hombros y en su espalda un hueco donde guardar documentos. El Cristo Yacente contó con hermandad propia en el Convento de los Mínimos de Estepa en 1654.



Díaz Fernández confirma también la existencia de un Cristo Crucificado, al parecer procedente de Écija, en la iglesia parroquial de Herrera. Esta imagen recuerda la obra de Andrés de Ocampo y su entorno, fechable entre finales del siglo XVI y principios del siglo XVII.

Otra imagen que podría tener también relación con el círculo de Andrés de Ocampo es la imagen de San Jerónimo, patrón de Estepa. Su nombramiento como patrón data de 1577 cuando el Cabildo de la Villa de Estepa lo eligió para que los protegiera en un sorteo a suertes. Al año siguiente se acordó encargar la imagen o escultura de San Jerónimo, dedicándole altar y capilla en la Iglesia parroquial de Santa María, terminándose en 1587, fecha en la que se inicia el pleito con Andrés de Ocampo por la obra del retablo mayor que realizara Andrés de Ocampo. La festividad de San Jerónimo fue muy celebrada en la villa durante aquellos años especialmente por los miembros del Concejo de la Villa, pero en el siglo XVIII cayó la devoción al santo. La imagen se conserva actualmente en la Iglesia de Ntra. Sra. de la Asunción.


La presencia del escultor jienense Andrés de Ocampo y su círculo está documentada por el pleito que origina los costes extras del retablo mayor de la Iglesia parroquial de Santa María, cuya renovación había sido concertada por el Concejo de la villa el 9 de noviembre de 1578. El pleito se resuelve en 1587, efectuándose los pagos de la obra a Andrés de Ocampo en diferentes momentos hasta 1590. El taller de Andrés de Ocampo se convierte en un referente para la Iglesia estepeña a finales del siglo XVI y pudo recibir más encargos como el “Cristo de la Misericordia” de Santa María. Estas obras pertenecen a la etapa en la que la escuela sevillana de escultura recibe los encargos desde Estepa y las órdenes religiosas que se habían asentado en la villa.

Artículos relacionados:
-Andrés de Ocampo en Estepa: el retablo mayor de Santa María. Díaz Fernández, EA. Humanitas. Revista de la Facultad de Humanidades y Ciencias de la Universidad de Jaén, 4. 2005-06
-Proyecto de restauración del retablo mayor de la Iglesia de Santa María. Revista de Feria. Iltmo. Ayto de Estepa.
-Cristo del Pregón, atribuido a Andrés de Ocampo. Devociones de Estepa, 2012.
-La Iglesia de la Asunción en Estepa (Sevilla). García, D. Cabaco, S. Abades, J. La Hornacina
-Algunas atribuciones de imaginería religiosa en Estepa. Díaz Fernández, EA. Pasión y Glorias, nº1. Consejo General de HH y CC de Estepa. 2017.

20/11/17

BIOGRAFÍA Y OBRA DE ANDRÉS DE OCAMPO

Villacarrillo, Jaén
El escultor Andrés de Ocampo nació en la localidad jienense de Villacarrillo en 1555 y 1560. Hijo del ingeniero Francisco de Ocampo e Isabel Núñez, residió con sus padres en Úbeda. Con apenas unos doce años de edad se traslada su familia a Sevilla, formándose desde 1567 en el taller de Jerónimo Hernández y siguiendo la tradición manierista hispalense. En 1575 se examinó como “entallador de Romano y arquitecto”, obteniendo el aprobado por el encargado del gremio, Pedro de Heredia Gaspar del Águila. A partir de esta fecha comienza su actividad como escultor, influido por su maestro y concuñado Jerónimo Hernández y por los postulados arquitectónicos de su suegro Hernán Ruiz “el joven”. Tras el fallecimiento de su maestro Jerónimo Hernández, Ocampo se encargará, por expreso deseo de la viuda de Hernández, de terminar las obras inconclusas de éste. Tras la muerte de artistas tan relevantes como Jerónimo Hernández en 1586, Juan Bautista Vázquez el Viejo en 1588 y Juan de Oviedo el Mayor en 1593, el taller de Ocampo se convierte en un taller prioritario en la ciudad hispalense. Participaron y colaboraron en su taller artistas como Juan Díaz en 1576, Francisco Maldonado en 1589, Francisco de Ocampo entre 1590 y 1594, Pedro de Silva en 1591, Juan Rodríguez en 1592, Juan Toranzo y Miguel de Vílches en 1593, Alonso de Mena en 1604, Gonzalo Muñoz en 1608, Andrés Morales en 1615 y Alonso García Nicio en 1617. Entre 1581 y 1585 se establece temporalmente en Córdoba y en 1591 abandonará de nuevo la capital hispalense para trasladarse a Granada por un breve periodo de tiempo. Se conoce de forma documental que vivió en diferentes collaciones sevillanas entre 1576 y 1623.

Se desposó en cuatro ocasiones y tuvo tres hijas. En primer lugar con Isabel de Torres en 1575, al año siguiente con Catalina Ponce, hija de Hernán Ruiz, en tercer lugar con Catalina de Paredes entre 1604 y 1608, y por último con Francisca Maldonado en 1608. Como hombre humanista de su tiempo atesoró una valiosa biblioteca legada por su cuñado y su suegro, la cual conservaba interesantes obras de espiritualidad, iconografía, erudición y técnicas. Fue contemporáneo y mantuvo contacto con otros importantes artistas como el pintor Francisco Pacheco, el escultor Juan Martínez Montañez y los escritores Miguel de Cervantes y Fray Luis de Granada. El inventario de su taller redactado tras su muerte indica la existencia de abundantes estampas, dibujos y algunos modelos en cera y yeso. Sus bienes artísticos fueron entregados a su sobrino y escultor Francisco de Ocampo y Felguera, y a su último aprendiz Alonso García Nicio, legándole al primero sus modelos de cera y yeso así como todas las trazas de cedro que hubiese en mi casa por labrar, al discípulo dona dos limas de hierro y cuatro docenas de estampas de Flandes. Sus bienes económicos, dos casas en Sevilla y una en Córdoba, serían para sus hijas. El día 10 de enero de 1623 fallece siendo sepultado en la iglesia parroquial de San Vicente, a cuya collación pertenecía.

Parroquia de San Vicente, Sevilla

Sus amplios conocimientos sobre arquitectura y escultura le harán valerse por sí solo en lo que respecta a la técnica escultórica así como a la traza y ejecución de los retablos. Respecto a la policromía en un principio será Vasco de Pereira el que colabore estrechamente con él, y después Diego de Campos en etapas posteriores. Bernabé Velázquez y Lucente da Corregio, casado con su hijastra y su hija respectivamente, también colaboraron en la policromía de sus obras.

La producción retablística de Andrés de Ocampo se divide en tres modelos arquitectónicos bien diferenciados:

1º modelo: Influenciado por el post-bramantesco y serlio-palladiano inculcado durante su formación artística en el taller de Jerónimo Hernández. A esta modalidad permanece el retablo mayor de la iglesia parroquial de San Sebastián, en la sevillana localidad de San Nicolás del Puerto y el retablo mayor lucentino de San Mateo.

Retablo de San Mateo, Lucena
Jerónimo Hernández y J.B. Vázquez el Viejo
1570-79
2º modelo: Estructura el retablo en tres cuerpos y cinco calles donde se desarrollaría el estudio programático y pictórico previo.

3º y 4º modelo: tras conocer la obra de Pedro Díaz de Palacios, maestro mayor y proyectista del taller de Jerónimo Hernández tras la muerte de éste, adoptará el retablo de sección ochavada y la iconografía lineal; modelos ambos asumidos por Andrés de Ocampo como aprendiz en dicho obrador a través de Diego de Velasco. La tipología lineal se plasmará hacia 1583 en el retablo mayor de la iglesia parroquial de Santa María (de la Asunción) de Estepa, siguiendo la composición dispuesta un año antes por Diego de Velasco en el retablo sevillano de San Leandro y en el ursaonense de Santo Domingo en 1582. A continuación Ocampo proyectará hacia 1592 el retablo del monasterio de cordobés de Santa Marta, el de la sevillana parroquia de Omnium Sanctorum de la misma fecha y el conventual de Nuestra Señora de la Victoria de Arahal en 1621. Los retablos de planimetría lineal se estructurarán por medio de columnas estriadas con el imoscapo abocelado, destacados relieves escultóricos en la calle central, en los laterales lienzos o relieves menores y en las entrecalles esculturas exentas.

Convento de Santa Marta, Córdoba
Realizó una multitud de encargos, entre los que destacan los retablos y relieves en numerosas iglesias y conventos, algunos desaparecidos con los edificios en los que se hicieron. Son fruto de su producción las siguientes obras:

Retablo mayor de Santa María, Estepa
1575. Cuatro relieves. Iglesia del convento de Santa María de Belén. Sevilla. Desaparecidos.
1576. Retablo de la Virgen María. Convento de Nuestra Señora de Regla. Sevilla. Desaparecido.
1578. Tabernáculo con la Virgen María. Convento de Santa María de Belén. Sevilla. Desaparecido.
1580. Retablo mayor. Iglesia de San Sebastián. San Nicolás del Puerto.
1580. San Francisco de Paula. Convento de la Victoria. Osuna. Paradero desconocido.
1582-1596. Retablo mayor. Iglesia del convento de Santa Marta. Córdoba.
1583-1587. Retablo mayor. Iglesia de Santa María. Estepa. Modificado.
1584. Tabernáculo. Convento de Nuestra Señora de los Huérfanos. Córdoba. Desaparecido.
1586. Tabernáculo. Hospital de la Candelaria. Jerez de la Frontera. Desaparecido.
1586. Virgen de la Candelaria. Hospital de la Candelaria. Jerez de la Frontera. Desaparecida.
1586-1608. Participación en retablo mayor. Basílica de Santa María de la Asunción. Arcos de la Frontera.



1586-1592. Participación en retablo mayor. Iglesia del monasterio de Santa María de las Dueñas. Sevilla. Desaparecido.
1587-1589 y 1596. Retablo mayor. Iglesia del monasterio de Regina Angelorum. Sevilla.
1588. Traspaso de la hechura de retablo. Iglesia de Nuestra Señora de la Consolación. Azuaga. Desaparecido.
1588. Traspaso de la hechura de retablo. Iglesia de Nuestra Señora de la Granada. Llerena. Desaparecido.
1589-1591. Santa Eulalia. Ermita de Santa Eulalia. Azuaga.
1589. Retablo. Convento del Valle. Sevilla. Paradero desconocido.
1590. Participación en el retablo de San Juan Evangelista. Iglesia del convento de las Dueñas. Sevilla. Desaparecido.
1591. San Pedro de pontifical. Retablo mayor de la iglesia de San Pedro. Sevilla.




1591. Relieve de Hércules dando muerte al león de Nemea y al toro. Palacio de Carlos V. Granada.



1592. Figuras infantiles y dos sierpes. Silla arzobispal. Sala capitular de la catedral de Sevilla.
1592. Retablo mayor. Iglesia de Omnium Sanctorum. Sevilla. Desaparecido.
1592. Retablo mayor. Iglesia del convento de Santa Paula. Sevilla. Sustituido.
1592. Santa Paula. Convento de Santa Paula. Sevilla



1593. Sagrario. Cumbres de Enmedio. Desaparecido.
1593. Retablo de la Circuncisión. Iglesia de San Miguel. Morón de la Frontera. Desaparecido. Solo se conserva un relieve.
1593. Retablo para Juana Parejo. Iglesia de San Miguel. Morón de la Frontera. Desaparecido.
1592. Retrablo de la capilla de los Vizcaínos. Casa Grande de San Francisco. Sevilla. Desaparecido.
1595. Sagrario para Luis García Bonilla. Paradero desconocido.
1596. Tabernáculo con la Virgen María. Iglesia de Santa Ana. Dos Hermanas. Desaparecido.
1597. Participación en monumento religioso. Zahara de los Atunes. Desaparecido.
1598. Relieve y figuras de la portada del convento de la Encarnación. Sevilla. Desaparecidos.
1599-1600. Retablo mayor. Iglesia de Nuestra Señora de la Asunción. Santa Olalla del Cala. Desaparecido.
1599-1600. Retablo mayor. Iglesia de Santiago. Sevilla.



1600. Retablo de la Virgen de Belén. Basílica de Santa María de la Asunción. Arcos de la Frontera.
1601. Retablo para Gaspar de Castro. Sevilla. Desaparecido.
1601. San Alberto, San Luis Rey de Francia, San Juan Bautista y San Roque. Paradero desconocido.
1602. San Joaquín, Santa Ana, Virgen María y cuatro profetas para Pedro de Mora. Paradero desconocido.
1603-1605. Retablo del Descendimiento. Iglesia de San Vicente. Sevilla.



1606-1611. Estatuas de retablo mayor. Iglesia de San Martín. Sevilla.


1609. Retablo de San Roque. Iglesia de Nuestra Señora de la Estrella. Valencina de la Concepción.
1609. Relieve en piedra de la Visitación. Iglesia de Santa Isabel. Sevilla.



1609. Sagrario. Iglesia de Santo Domingo de Guzmán. Lepe.
1613. Relieve de retablo mayor. Colegiata del Salvador. Sevilla. Desaparecido.
1613-1614. Esculturas de retablo mayor. Iglesia de Nuestra Señora de la Consolación. Utrera. Desaparecido.
1613. San José con el Niño Jesús. Desaparecido.
1616. San Francisco de Asís. Paradero desconocido.
1616. San Juan Evangelista. Paradero desconocido.
1619. Crucificado para Melchor Plaza. Desaparecido.
1621. Retablo de San Francisco de Paula. Convento de la Victoria. Arahal
1622. Cristo de la Fundación. Capilla de Nuestra Señora de los Ángeles. Sevilla.



1623. Crucificado. Catedral de Comayagua. Honduras.



Artículos consultados:
-Andrés de Ocampo, maestro escultor. Martín Macías, A. Archivo Hispalense, nº 169, 1972.
-Los Ocampo, imagineros giennenses del Siglo de Oro. Hernández Díaz, J. Boletín del Instituto de Estudios Giennenses, nº 103. 1980
-Andrés de Ocampo (1555?-1623). Hernández Díaz, J. Diputación Provincial de Sevilla, 1987
-Andrés de Ocampo, escultor (1555-1623). Contreras-Guerrero, A. Identidad e imagen de Andalucía en la Edad Moderna. Junta de Andalucía.
-Andrés de Ocampo. Domínguez, J. El Templete. Galeón. 2015
-Entre Andrés y Francisco, libros son. La Biblioteca de los Ocampo. González Sánchez, CA. Calvario: Cuatro siglos de historia.  Ayto de Sevilla, Fiestas Mayores. 2012.
-Andrés de Ocampo, el escultor del Cristo de la Hermandad de los Negritos de Sevilla. Orgullosos de Jaén. 2015
-El escultor Andrés de Ocampo y el Crucificado de la Fundación. Roda Peña, J. Universidad de Sevilla.
-Andrés de Ocampo en piedra y ruina. Roldán, MJ. Pasión en Sevilla. ABC. 2015
-Andrés y Francisco de Ocampo y las esculturas de la catedral de Comayagua, Honduras. Angulo Íñiguez, D. En Arte en América y Filipinas, 4. Sevilla: Laboratorio de Arte/Univseridad, 1952
-El escultor Andrés de Ocampo y su trabajo para el convento de la Victoria de Osuna. Santos Márquez, AJ. Apuntes 2, nº5, 2007
-Andrés de Ocampo en Córdoba: una aproximación al retablo del templo conventual de Santa Marta. Herrera Pérez, S. Docta Minerva. 2011
-Andrés de Ocampo en Estepa: el retablo mayor de Santa María. Díaz Fernández, EA. Humanitas. Revista de la Facultad de Humanidades y Ciencias de la Universidad de Jaén, 4. 2005-06
-Proyecto de restauración del retablo mayor de la Iglesia de Santa María. Revista de Feria. Iltmo. Ayto de Estepa.
-Cristo del Pregón, atribuido a Andrés de Ocampo. Devociones de Estepa, 2012.
-La Iglesia de la Asunción en Estepa (Sevilla). García, D. Cabaco, S. Abades, J. La Hornacina

16/11/17

LA CAPILLA DE LOS VERA DE SANTA MARÍA



La Capilla de los Vera de la Iglesia de Santa María fue fundada por don Francisco de Vera y Aragón, comendador de la Orden de Santiago en Almanguer y perteneciente al Consejo Supremo de Felipe II y Felipe III. Hijo de don Alonso de Vera y doña Luisa de Torres, sirvió al rey en la embajada de Roma, Saboya, Mantua y como embajador en Venecia, y en compañía del marqués de Alcañices asistió al Papa Gregorio XIII. Francisco de Vera obtuvo para fundar la capilla privilegio y bula de Su Santidad.

La capilla estuvo situada en la nave de la izquierda de la Iglesia de Santa María, bajo un arco, pasando la puerta que mira al norte y junto al caracol de las escaleras de la cubierta. Por la escritura de la venta del sitio donde se erigió la capilla se sabe que fue vendido en 142 ducados a los señores Carlos de Vera, hermano de don Francisco de Vera, y Gaspar de Llamas, que no estuvieron de acuerdo con el precio y alegaron engaño o lesión ante las autoridades competentes. En este caso, y al estar Estepa bajo la Orden de Santiago, alegaron ante el provisor de la provincia de León y después ante el prior del convento de San Marcos de León, siendo don Bernardino de Aller. El precio fue entonces reducido a 50 ducados que se pagarían cuando se diese título. La diferencia del precio se produjo porque el sitio para la capilla salió a subasta y en ella pujaron varios vecinos de la villa, entre ellos Carlos de Vera y Martín Ruiz de Mesa. La subasta de la capilla se produjo en 1558 y el notario apostólico de la audiencia de la vicaría de Estepa, don Martín de Arrieta, dio cuenta de la venta el 23 de abril de 1567 ante el mayordomo Juan de Cazorla. La capilla, sin embargo, estuvo concluida en 1562 y corría a cargo de don Carlos de Vera. Hermano también de Francisco y Carlos de Vera, fue el ilustre estepeño Juan Torres de Vera y Aragón (1536-1606), general del ejército en las provincias americanas y fundador de la ciudad de Corrientes en 1588.

Cerámica conmemorativa de la Iglesia de San Sebastián
La capilla sirvió de enterramiento a los que tenían derecho a ser inhumados en ella, y que por tanto sería la familia de los Vera. En la capilla se situaba un Crucificado conocido actualmente como de la Misericordia, fechable entre 1555 y 1560, y que se relaciona con el escultor Andrés de Ocampo y con la producción de Juan de Oviedo y de la Bandera, ambos pertenecen al manierismo sevillano. Andrés de Ocampo, oriundo de Jaén y afincado en Sevilla, estuvo trabajando en el altar mayor del templo de Santa María, para el que realizó otro crucificado para el ático del retablo hacia 1583. El crucificado, llamado de la Misericordia, presidió la Capilla de los Vera de la Iglesia de Santa María desde finales del siglo XVI, conociéndose como “Santo Crucifijo y Conversión”. En el inventario de 1694 se cita que había “en la capilla de los Vera una hechura de Cristo crucificado” y en el del 27 de abril de 1703 se dice que había "una ymagen de Cristo crucificado que esta en su capilla...con una pintura de la Concepción", lo que indica que la capilla se mantuvo así durante el siglo XVII y principios del siglo XVIII. El culto en la capilla se sostenía por cuotas y bienes que le destinaban distintas fundaciones.

La capilla de los Vera tras el púlpito de Santa María


En el siglo XVIII durante la redecoración barroca del templo, la capilla fue alterada con la inclusión de un retablo para la capilla dedicada a la Inmaculada Concepción, pero manteniéndose la capilla en sí. El retablo se fecha hacia 1770, es de estilo rococó, de planta cóncava, sin policromar y se relaciona con la escuela ecijana. Destaca del retablo la prominente hornacina dedicada a una imagen de la Inmaculada Concepción, cuya embocadura está decorada por los emblemas marianos (fuente, estrella, pozo, etc.). Este vano lo flanquean dos pares de estípites. Las calles laterales están delimitadas por parejas de estípites y el ático de medio punto está centrado por una hornacina dedicada a San Miguel. El retablo conmemora el juramento de defensa de la Inmaculada Concepción de la Virgen María que se celebró en la iglesia de Santa María en 1651.



A finales del siglo XIX, Aguilar y Cano comenta en su Memorial Ostipense que detrás del altar y retablo había una especie de camarín que sería originalmente la capilla de la familia de los Vera y que sirvió de enterramiento de sus miembros. El retablo estaría así en el interior de la capilla y detrás se situaría un pequeño camarín, sala o estancia a modo de cripta para los familiares. Esto explica la existencia de una puerta en el lado izquierdo del retablo que conduciría a esta capilla tras el retablo. De todas formas, por las fotografías antiguas que se conservan pertenecientes a la Universidad de Sevilla se conoce que el retablo estaba en su origen en el interior de la capilla. A mediados del siglo XX cuando la capilla fue cerrada y derribada, se reubicó el retablo en la entrada donde estaba la capilla, que es el lugar que conserva en la actualidad.

Artículos consultados:
-Memorial Ostipense, Aguilar y Cano, A. 1886. Anel, Granada, 1975
-Guía Artística de Sevilla y su provincia, Diputación Provincial, Sevilla, 1981 
-Catálogo Arqueológico de Sevilla y su provincia, Tomo IV, Sevilla, 1954 
-Algunas atribuciones de imaginería religiosa en Estepa. EA. Díaz Fernández. Pasión y Glorias. Consejo General de HH y CC de Estepa. 2017
-Cristo del Pregón, atribuido a Andrés de Ocampo. Devociones de Estepa. 2012

12/11/17

LA ORDEN DE LA JARRA Y LA VIRGEN DE LA ANTIGUA EN ESTEPA

Cuenta la tradición que en 1044 el rey García Sánchez III de Navarra (1012-1054), estando de caza cerca del río Najerilla vio volar una perdiz que huía de su azor que la perseguía. La perdiz volaba con tal brío que el azor no podía darle alcance. El rey salió tras las dos aves para contemplar el lance. Al parecer, la perdiz se refugió en una cueva seguida del impetuoso azor. El rey los siguió hasta la gruta y al entrar escuchó una dulce música que lo llevo a contemplar una hermosa imagen de la Virgen y una jarra (o terraza) con azucenas (o lirios) junto a ella. A los pies de Santa María descansaban la perdiz y el azor. En 1045 tras la conquista de Calahorra el rey levantó junto a la cueva milagrosa el monasterio de Santa María la Real de Nájera. Y para defenderla fundó la orden militar de los caballeros de la Jarra (o la Terraza). El escudo y emblema sería una jarra de azucenas (símbolo de la pureza virginal).

Más adelante, el 15 de agosto de 1403, festividad de la Asunción de la Virgen, en la Iglesia de Nuestra Señora de la Antigua en Medina del Campo el infante castellano Fernando de Antequera (1380-1416), posterior monarca aragonés, recuperó e instituyó de nuevo la Orden de la Jarra y el Grifo, ahora bajo el amparo y protección de la Virgen de la Antigua. Al igual que hiciera García Sánchez III de Navarra, el infante castellano entregó la divisa regia a sus hijos: D. Alfonso rey de Aragón, D. Juan rey de Navarra, D. Enrique (1400-1445) gran maestre de Santiago, D. Sancho maestre de Calatrava y a D. Pedro, junto a otros muchos fieles caballeros; su esposa Leonor de Alburquerque (1374-1435) fue gran devota de la Virgen de la Antigua.

El estrecho vínculo del Infante Enrique de Aragón, maestre de Santiago, con la Orden de la Jarra fue inculcado por su padre el monarca aragonés atestiguándose en el retrato que el viajero alemán Jorge de Einghen le realizó en el siglo XV, donde aparecía con el valioso obsequio paterno de la banda y el collar de jarras con azucenas del que colgaba un grifo.



Debió existir una cierta relación de estos infantes con Estepa ya que Fernando de Trastámara recorrió a finales de abril de 1410 la comarca santiaguista de Estepa, entre Alhonoz y el río Yeguas, camino de la toma de Antequera. Un año antes, en 1409, su hijo Enrique fue nombrado maestre de Santiago con solo nueve años de edad. En esta época el gobierno y administración de la orden jacobea recayó en su padre, el citado Infante Fernando de Antequera.

El comendador santiaguista Fernando de Estepa participó en la disputa por el maestrazgo de la orden de Santiago entre el Infante Enrique de Aragón y el privado Álvaro de Luna en 1431. El comendador ostipense Gomes Mexías fue uno de los trece que acompañó al Infante Enrique de Aragón durante su maestrazgo, participando junto a insignes comendadores en el capítulo santiaguista de Uclés en 1440. Fernán Alonso de Robles, padre del comendador santiaguista estepeño Juan Alonso de Robles (h. 1450), fue también aliado del Infante Enrique de Aragón apoyando su casamiento con la Infanta Catalina e intrigando contra el privado Álvaro de Luna, enemigo de ambos.

En la Iglesia de Santa María la Mayor de Estepa (S. XV-XVI) aparece, posiblemente, el escudo de la Orden de la Jarra, este símbolo se encuentra en la bóveda de la primera nave de la Epístola y se enmarca, al parecer, por bezantes o roeles medinenses.



En dicha parroquia se conserva una interesante pintura de la Virgen de la Antigua de mediados del siglo XVI, desconocemos si estaba relacionada con la Orden de la Jarra o los devotos infantes como sucedía con sus imágenes homónimas medinense y sevillana. La jarra con azucenas suele aludir a la pureza de la Virgen María apareciendo especialmente en el pasaje de la Anunciación, de la cual no conocemos referencias en dicho templo.


Entendemos que la teórica alusión a la Orden de la Jarra en la primigenia parroquia ostipense pudo deberse a la influencia y vínculo del maestre santiaguista Enrique de Aragón sobre los comendadores jacobeos de Estepa a mediados del siglo XV.

Realizado por:
Ezequiel A. Díaz Fernández. Blog Historia de Estepa. 2017

10/11/17

PAZ Y CARIDAD PROYECTA LA REFORMA DEL PALIO Y LA REALIZACIÓN DE UN NUEVO MANTO


En la mañana del domingo, 24 de septiembre, los hermanos de la Archicofradía de Paz y Caridad se reunieron a partir de las 12:00 h en la Casa de Hermandad para decidir la intervención y/o sustitución de las bambalinas, techo y manto del palio de María Santísima de la Esperanza Coronada. Los bordados del palio fueron diseñados por José Guillermo Carrasquilla y realizados por las monjas del convento de Santa Isabel de Sevilla a mediados de los años 50 del siglo XX sobre terciopelo verde bordado con hilo de oro y malla en las caídas de las bambalinas, siendo el techo de palio enriquecido en 1983 por Francisco Franco Ortega.

En el transcurso del Cabildo General Extraordinario de Hermanos fue aprobado por unanimidad el proyecto de intervención y reforma del actual conjunto que forma el palio de Mª. Stma. de la Esperanza Coronada, así como la hechura de un nuevo manto de salida. Este proyecto se desarrollará en diferentes fases y será realizado por el taller de bordado que regenta D. Manuel Solano Rodríguez, bordador de Morón de la Frontera.

En la primera fase se llevará a cabo la restauración de las bambalinas, que comprenderá el pasado a nuevo soporte, sustitución del terciopelo, sustitución de la malla, desmontaje de los bordados y limpieza de los mismos, restauración integral de las piezas y enriquecimiento del diseño con nuevas hojas, flores, roleos… Las bambalinas mantendrán el corte de las bambalinas y las líneas del bordado, aunque presentando mayor riqueza en todos los aspectos.

En la segunda fase se acometerá la restauración del techo de palio que, al margen de su pasado a un nuevo soporte y sustitución del terciopelo, implicará una reestructuración de su diseño actual para hacerlo más acorde al dibujo de las bambalinas, completándose la obra con un medallón central bordado en sedas de colores.

Y la tercera y última fase comprenderá la hechura del nuevo manto de salida según nuevo diseño que, no obstante, seguirá el estilo juanmanuelino del actual de corte clásico barroco, bordado en hilo de oro, sobre terciopelo verde, destacando los puntos de media onda, puntita, mosqueta, ladrillo, hojilla o cartulina.

La Archicofradía Sacramental de Paz y Caridad afronta ilusionada este importante proyecto de cara al 25 aniversario de la Coronación Canónica de María Santísima de la Esperanza, con el fin garantizar la mejor conservación del patrimonio y su enriquecimiento para bien de la Hermandad y de la Semana Santa de Estepa.



Fuente:
-Proyecto de intervención y reforma del palio de María Santísima de la Esperanza y hechura de un nuevo manto de salida. Web Hermandad. 2017
-Bordados en Oro Solano. Web de Manuel Solano

8/11/17

LA IGLESIA DE SANTA MARÍA SE VISTE DE SOL


Un estudio realizado por el catedrático de Física Aplicada de la Universidad de Sevilla, José María Abril, ha descubierto que algunas iglesias se alinean con la salida del sol el día de su festividad. Cuando se observa una iglesia desde el cielo se puede ver cómo su eje principal se orienta con respecto a los puntos cardinales, así como medir el ángulo con el Norte, que recibe el nombre de acimut. Esa orientación puede encerrar un mensaje oculto, una dedicación especial en el día de la festividad.

En el estudio se han medido los acimuts de todas las iglesias parroquiales dedicadas a la Virgen de la Asunción en Andalucía, Extremadura, y los episcopados de Ciudad Real, Albacete, Cartagena y Orihuela, lo que aproximadamente se corresponde con el dominio musulmán a mediados del siglo XII. Las iglesias se encuentran orientadas en casi cualquier dirección, aunque con mayor densidad hacia el horizonte de levante, en torno a un ángulo de 75º con el norte. Un grupo de estas iglesias, sobre el diez por ciento, optan por un patrón bien definido de orientación, hacia el punto del horizonte local por donde se eleva el sol en la festividad de la Virgen de la Asunción, aunque teniendo en cuenta el calendario juliano vigente en la fecha de la fundación, correspondería con el 24 y 25 de agosto en lugar del 15 de agosto según el calendario actual. Para alcanzar estos resultados se han usado modelos digitales del terreno y cálculos astronómicos.

Dentro de los complejos ritos para la fundación de una iglesia, en el siglo XIII se incorpora el de la colocación de la primera piedra, que incluía fijar una gran cruz en el lugar donde se alzaría el altar. Una variante del rito contemplaría velar la cruz en la vigilia de la festividad del santo titular, facilitando así un contexto para determinar de una manera práctica la dirección hacia la salida del sol. Con este estudio, se dan evidencias estadísticas muy significativas de que hay patrones orientados a la salida del sol, sin que se trate de un culto pagano al sol, sino más bien que encierra un significado específico por descubrir.

El autor del estudio ha localizado 17 templos en el sur de España que datan desde el siglo XIV al XVII. Los casos más significativos se encuentran en Extremadura (Arroyo de la Luz, Segura de León, Campanario, La Parra), Ciudad Real (Puebla del Príncipe, Manzanares) y Andalucía central, donde se han encontrado hasta seis iglesias entre los municipios de Castro del Río, Cañete de las Torres y Bujalance. Dentro de las iglesias parroquiales dedicadas a San Francisco de Asís se ha identificado asimismo un grupo que se orienta hacia la puesta del sol en el día de su festividad, el 4 de octubre. En el estudio del profesor Abril se incluye además las torres de las iglesias, que al igual que los templos se orientan hacia la salida del sol en la onomástica del titular.



La iglesia parroquial de Estepa, dedicada a Santa María de la Asunción desde la reconquista de la villa el 15 de agosto de 1241 y declarada la Mayor y Matriz, no se incluye en este estudio, en donde sólo aparece la parroquial de Albaida del Aljarafe en la provincia de Sevilla. Sin embargo, en la construcción de la nueva iglesia se tuvo en cuenta un nuevo parámetro que la distanció de la estructura de la mezquita de Istabba sobre la que se levantaba, cuya dirección del muro derecho estaba marcada por la qibla. Por ese motivo, la parte mudéjar de la iglesia no se corresponde en continuidad con la parte gótica, distanciándose unos cuantos grados. La iglesia mudéjar se edificó a finales del siglo XIII aprovechando la estructura de la mezquita que se levantó hacia el siglo X, conservándose varios arcos y pilastras. Este templo fue la primitiva y única parroquia mientras la ciudad ocupaba la meseta del cerro, situándose en la colina que domina al pueblo y dentro del recinto amurallado. Su construcción se debió a la necesidad de asistencia espiritual en un templo que tenía la Orden de Santiago, a la que Alfonso X le entrega la ciudad en 1267. En el tránsito del siglo XV al XVI se inició la reconstrucción de una iglesia gótica, comenzándose desde la cabecera la construcción de tres naves. La iglesia quedó inconclusa quedando la irregularidad de su planta como un rasgo definitivo del templo.

La articulación de la obra nueva con la antigua fue compleja no sólo por las diferencias morfológicas sino por el leve cambio de orientación del eje que se dio a la obra nueva. Ambas iglesias estaban orientadas al este, hacia la salida del sol, pero este cambio del eje se produjo con un motivo que se desconoce. La investigación del profesor José María Abril puede arrojar luz sobre esta cuestión, si como indica en su estudio se tiene en cuenta el día de la onomástica de Nuestra Señora de la Asunción, a la que se le dedico el templo, que según el calendario juliano corresponde con el 24 y 25 de agosto actual. Sin embargo, en los libros antiguos sacramentales aparece la parroquia nombrada como Santa María del Castillo, Santa María la Mayor e incluso Nuestra Señora de Gracia y es en el s. XVII cuando aparece como Santa María de la Asunción. Por este motivo y siguiendo el estudio del profesor Abril, la iglesia podría estar orientada hacia un día distinto del 15 de agosto pero que corresponda con una festividad dedicada a la Santísima Virgen.

La Iglesia parroquial de Santa María de la Asunción, la Mayor y Matriz, de Estepa podría guardar un secreto que alude a la dedicación del templo a su titular, marcado en el horizonte con los primeros rayos de sol del día de la Virgen.



Fuente:
-Algunas iglesias de la Asunción se alinean con la salida del sol. El Correo de Andalucía. 2017
-La Asunción viste de sol los campanarios. C. Díaz. Diario de Sevilla. 2017
-La “Arquitectura del Sol” de Bujalance. A. Orgaz. ABC de Córdoba. 2015
-La milagrosa arquitectura que se hermana con el astro rey. A. Orgaz. ABC de Córdoba. 2014

4/11/17

IGLESIA DE LA VICTORIA: LA PORTADA LATERAL



La construcción de la nueva iglesia y convento de la Victoria de la calle Ancha se comienza el 21 de febrero de 1602 por Pedro Martínez Orejuela, alarife de la villa vecina de Osuna, según firma con los religiosos del convento, los testigos y el escribano. Se describe la planta de la iglesia, los pilares que están señalados en la planta, de dos varas de ancho, los arcos y capillas, y las puertas de la iglesia, “las cuales han de tener de claro, seis varas menos una tercia, y les he de hacer a las portadas dos capialzados de peralte de ladrillos y medios, con sus quicialeras de piedra para las dichas puertas.” Por otro lado, se plantea el plano del convento, es decir, las moradas o edificio que habitaban los religiosos con todas sus dependencias internas, pisos, habitaciones, patios, biblioteca y portería que se extendía a lo largo de la calle Ancha.

A mediados del siglo XVIII, Fr. José Sánchez Manzano, superior provincial de los mínimos y regidor del convento de la Victoria, inicia la reforma de la iglesia y del convento, encargando preciosos ornamentos de plata, lienzos destacados, retablos pertenecientes a la escuela antequerana e imágenes de escultores de la talla de Luis Salvador Carmona, José de Medina, Diego Márquez y Vega o el granadino José Fabré. Además, se construyó el destacado camarín de San Francisco de Paula, de similar factura al de Ntra. Sra. de los Remedios, y la magnífica torre de la iglesia de 1760 a 1766.


En 1835 el convento fue suprimido quedando en pie solamente su iglesia. Fue en 1938 cuando la iglesia fue cerrada al culto y un año después se inicia el desmontaje y la venta de los bienes que atesoraba. Los retablos se trasladaron a Herrera, Badolatosa, Casariche, El Rubio, La Puebla de Cazalla y Sevilla; las pinturas, bienes muebles y esculturas repartidas entre los conventos franciscanos y las iglesias de las dos parroquias; la portada principal de mármol a la iglesia de San Sebastián; pero otros bienes destacados como la sillería del coro o la imagen de Ntra. Sra. de la Victoria no corrieron tanta suerte y no se conoce su paradero. Las obras de piedra fueron las únicas que permanecieron obviamente en el solar que quedó de la iglesia: el camarín abandonado a su ruina, los retablos de piedra y la afamada torre.



Una de las obras pertenecientes a la iglesia que quedaron en nuestra localidad fue trasladada hasta el barrio de los Remedios. Se trata de la portada lateral del templo que estaba situada entre la torre de la Victoria y la sacristía de la iglesia, y que daba a la plaza de la Victoria. En el interior del templo esta portada estaba situada entre el coro de la iglesia y el retablo de San Francisco de Sales. La portada fue adquirida por un particular y colocada en el patio de su casa entre la Plaza del Llanete y a la Plaza de los Remedios. La puerta es de doble hoja con una apertura en cada parte para la entrada y salida de los fieles. Desconocemos si el marco de la puerta actual y el remate de forja con la fecha 1898 pertenece también a su antigua ubicación en la iglesia de la Victoria.



En el solar de la iglesia de la Victoria se conserva el arranque de la portada situado en el lado derecho de los que hubiera sido el muro de la iglesia. Hay que tener en cuenta que la entrada a la torre se realizaba anteriormente a través del coro alto y no por la parte lateral de la torre, puesto que en este espacio se situaba la entrada lateral del templo. Entre la entrada que se conserva en el solar y la situación de la plaza existe un espacio que arroja la pregunta sobre si existía una entrada similar a la de la portada lateral de San Sebastián, es decir, una doble puerta con cancel, o más bien, una única portada en el lateral y un pequeño patio de entrada que llevaba hasta la plaza de la Victoria. Entre estas dos opciones nos decantamos por la opción del patio de entrada, ya que la cara norte de la torre de la Victoria fue labrada en su totalidad para poder ser vista, no como la cara oeste de la torre que era tapada por la parte de la iglesia donde se situaba el coro.



1/11/17

LA VIRGEN DE LUTO, RECUERDO DE LOS FIELES DIFUNTOS


El luto es una muestra de sentimiento interior profundo con el que los amigos y la familia despiden al fallecido. El símbolo del luto se ha alternado durante siglos y en diferentes culturas entre el negro y el blanco. La costumbre de llevar ropa negra sin adornos en señal de luto se remonta al menos al Imperio Romano, cuando la toga pulla hecha de lana de color oscuro se vestía durante los periodos de luto. Los judíos expresaban su dolor rasgándose las vestiduras en el templo cuando moría un familiar. Durante la época medieval el uso del negro se sustituyó por el blanco, costumbre que se mantiene aún en la cultura árabe y en muchos países asiáticos. Los Reyes Católicos impusieron en su reino el color negro en el luto a través de la “Pragmática Real”, costumbre que fue seguida por los países cristianos.

Durante el mes de los difuntos podemos ver en las iglesias a la Virgen María vestida de luto. El origen de la indumentaria mariana se relaciona con la devoción a los Dolores de la Virgen que fue promovida desde el siglo XIII por la Orden Servita. La Orden fue fundada en 1233 en Florencia para estar al servicio de los más necesitados y venerar los Siete Dolores de la Virgen María, entre ellos María en su Soledad ante la muerte y entierro de su Hijo. Fue un par de siglos más tarde, cuando Juan de Coudenberghe, cura de San Salvador de Brujas, fundó la primera cofradía de la Virgen de los Siete Dolores en Flandes. Precisamente por ello, será la pintura flamenca del siglo XV la que ofrezca los primeros ejemplos de la iconografía de los Dolores de la Virgen, representando en ellos a la Madre de Dios ataviada con ropas negras. Sin embargo, esta simbología no nace precisamente en el siglo XV, pues el medievalista francés, especialista en estudios sobre el color, Michel Pastoureau, sostiene que la representación de la Virgen con ropas negras por la muerte de Cristo era común ya en el arte paleocristiano.

Las pinturas flamencas con la Virgen vestida de luto llegaron pronto a los reinos españoles, ocupando las capillas de reyes y nobles. El postulado de las mismas marcó el panorama de las representaciones de esta iconografía a partir del siglo XVI, siendo cada vez más común la representación de la Virgen con ropas de luto. Algunos de los ejemplos más destacados son La Virgen mostrando al Varón de Dolores de Hans Hemling, pintada en 1480 y que se conserva en la Capilla Real de Granada; Nuestra Señora de los Dolores de Adriaen Isenbrant (con una interesantísima representación de los Siete Dolores de la Virgen); El llanto sobre Cristo Muerto de Durero, o el Descendimiento de Juan Correa de Vivar, estos tres últimos del siglo XVI. La iconografía sobre la Virgen con ropas de luto como señal del duelo y aflicción por la pasión y muerte de su Hijo se habían establecido, ahondando así en el contenido de la devoción a los Dolores de la Madre de Dios.

La Virgen mostrando al Varón de Dolores de Hans Hemling
Nuestra Señora de los Dolores de Adriaen Isenbrant
El llanto sobre Cristo Muerto de Durero

Descendimiento de Juan Correa de Vivar
En el siglo XVI la indumentaria mariana del luto se relacionó al canon de luto de viuda noble, impulsado por la reina Isabel de Valois, tercera esposa de Felipe II, y su camarera mayor, Dña. María de la Cueva, condesa viuda de Ureña. En 1560 Isabel de Valois llegó a España siendo aún una adolescente y trajo consigo un cuadro grande para su Capilla, representando a la Virgen sola, tras la sepultura del Señor. A petición de su marido cambió el confesor francés que había traído por un confesor español, y siguiendo la recomendación de la Condesa de Ureña escogió a Fray Diego de Valbuena, toledano perteneciente a la orden religiosa de los mínimos de San Francisco de Paula. Los reyes le ofrecieron al fraile un solar cerca de la Puerta del Sol, extramuros entonces de Madrid, donde levantar el Convento de la Victoria de los mínimos. Los frailes se interesaron por el cuadro francés de Dña Isabel para el altar mayor de la nueva inglesa, pero finalmente decidieron copiar la imagen en escultura, encargando a Gaspar Becerra esta labor. A la Condesa de Ureña , ya involucrada en el proyecto, se le ocurrió la idea de cubrir a la nueva Virgen de la Soledad con ropas idénticas a las que vestían las damas castellana al enviudar, y dio sus propios trajes para este menester.

Isabel de Valois
Doña María de la Cueva, condesa viuda de Ureña

Fray Antonio Ares en su “Discurso del Ilustre Origen y Grandes Excelencias de la Misteriosa Imagen de Nuestra Señora de la Soledad del Convento de la Victoria de Madrid” de 1640 recoge las siguientes palabras de la condesa en su donación: “este Misterio de la Soledad de la Virgen parece cosa de viudas, y si pudiese vestir como viuda de la manera en que yo ando me gustaría tener parte en esto y poder servir a Nuestra Señora con un vestido y tocas mías”.



En los siglos XVII y XVIII, la devoción a la Virgen de la Soledad se extendió por todo el imperio español, realizándose numerosas copias de la imagen de Gaspar Becerra en talla y lienzo, como la madrileña Virgen de la Paloma. Los frailes mínimos también extendieron esta devoción en sus conventos e iglesias, surgiendo cofradías y hermandades bajo la advocación de la Soledad. Con anterioridad a la Soledad madrileña se conocen dos hermandades que ostentaban el título de Soledad, una en Valladolid (Cofradía de las Angustias) y otra en Sevilla (Soledad de San Lorenzo). En los años 60 del siglo XVI la propagación de las cofradías de la Soledad aumenta especialmente en el entorno de Sevilla, donde las formas y maneras de la cofradía hispalense marcan un auténtico modelo para las cofradías soleanas.

Reglas de la Cofradía de la Soledad de Sevilla. 1555

La Virgen de la Soledad de Gaspar Becerra vestiría el denominado luto de la corte, es decir, el luto que vestían las damas de la alta nobleza al enviudar. Era costumbre ataviar a las imágenes de la Virgen con los mejores aderezos conocidos que solían coincidir con los usados por alta nobleza y la familia real. Así, la imagen se vestiría con las prendas de luto al modo en que lo hacían las grandes damas. Esta costumbre sigue las directrices dadas en 1530 por Juan Pardo de Tavera, arzobispo de Santiago de Compostela, sobre la forma de vestir a las imágenes, advirtiendo que prefería las tallas de bulto y, en caso de ser de vestir, debían aparecer arregladas de forma decente y honesta.

Las prendas de luto, al igual que el resto de ropas, estaban sujetas a las modas y así se observa al analizar la pintura civil de la época. Según avanza el siglo XVI, y más aún en el XVII, los retratos de las viudas nobles o dueñas presentan variaciones en la prenda más característica de su ajuar: las tocas o piezas de lienzo que enmarcaban la cara y cubrían parte del cuerpo de las viudas. Su aspecto cambió con el tiempo; así, en los retratos de mediados del siglo XVI, cubre el cuello y el inicio del busto, mientras que ya a partir de 1600 la toca se alarga hasta pasada la cintura. Será en la regencia de Mariana de Austria, segunda esposa de Felipe IV, cuando las grandes tocas blancas alcancen su máximo apogeo, llegando a cubrir casi la totalidad del cuerpo, aliviándose la sobriedad del traje con la costumbre de ceñirlas sobre el cuerpo, tal y como reflejan los retratos de la reina viuda. Esta indumentaria se compone del traje de tocas largas, así como de las prendas interiores, es decir, el verdugado y la falda interior o manteo, sobre la que se vestía el monjil formado por cuerpo y falda, las tocas y finalmente el manto.

Mariana de Austria obra de Juan Bautista Martínez del Mazo.
Museo del Greco
Las primeras prendas de la Virgen de la Soledad, por lo tanto, la acercarían a los modelos de la pintura flamenca y en el siglo XVII se adaptaría a los nuevos gustos barrocos, el luto de las viudas nobles. A la hora de ataviar a las representaciones marianas en actitud dolorosa y en soledad se seguiría este modelo, incluyendo ricas piezas o complementos de orfebrería, como la corona, diadema o ráfagas, y un corazón atravesado por un puñal o siete dagas, además de la estola.

En la actualidad la indumentaria primitiva ha llegado estilizada de las prendas originales, quizá con mayor sencillez en cuanto a los patrones y al número de piezas que forman el luto de viuda noble. La evolución estética ha desencadenado en otros patrones de una ejecución más sencilla, manteniéndose el verdugado, al que se ha sumado una saya o falda, las tocas, el rostrillo, la estola y el manto. Este sería el “modelo castellano” en la indumentaria mariana del luto que tendría su origen en el modelo flamenco de representar la Mater Dolorosa y se adaptaría al modelo de viuda noble a partir del siglo XVI. En ciudades castellanas como Toledo se mantiene esta tendencia a la hora de vestir a las imágenes dolorosas, con más de 400 años de tradición:

Virgen de la Soledad. Parroquia Santa Justa y Rufina. Toledo.

La Soledad. Los Yébenes

La Soledad. Fuensalida
En la segunda mitad del siglo XX, surgió en Sevilla una nueva tendencia de vestir a la Virgen María de luto durante el mes de Noviembre en recuerdo de los fieles difuntos. Esta tendencia siguió el modelo que realizaba Juan Manuel Rodríguez Ojeda en hermandades como La Macarena o La Hiniesta a principios del siglo XX. La Sevilla cofrade recuerda la primera vez que la Esperanza Macarena vistió de luto por la muerte de Joselito el Gallo en 1920. El “modelo sevillano o andaluz” evolucionó con los hermanos Garduño, José Asián y Antonio Fernández Rodríguez con los característicos encajes en torno al rostro de las dolorosas sevillanas y andaluzas.

Esperanza Macarena. Luto por la muerte de Joselito El Gallo


La tradición castellana de más de 400 años y la tradición sevillana del siglo XX pueden convivir ambas para vestir a la Virgen María de luto en el mes de los Fieles Difuntos en Noviembre y también por el fallecimiento de un miembro destacado de la hermandad, convirtiéndose en un gesto de sobriedad y recogimiento hacia todos los hermanos que nos han precedido y duermen ya el sueño de la Paz.


Fuente:
-La Virgen de luto, indumentaria de las dolorosas castellanas. Eduardo Fernández Merino. Visión Libros. 2013. Libro en Google Play
-Origen de las vestimentas marianas. La Alacena de las Ideas.
-¿Por qué nos vestimos de negro en el luto? V.R.A. ABC
-El dolor de la Dama más alta. L. Miranda. ABC
-La Condesa de Ureña y la iconografía de la Virgen de la Soledad de los frailes mínimos. J.L. Romero Torres. Cuaderno de los amigos de los museos de Osuna. 2012
-El traje de la condesa viuda de Ureña: realidad y mito en el origen de la imagen de la Soledad de la Victoria. J. Prieto. La Hornacina
-La Iglesia de la Victoria y la Hermandad de la Soledad. Devociones de Estepa
-Días de Luto. Devociones de Estepa
-Cuando la Macarena vistió de luto. J. León. El Palquillo
-El por qué de vestir a las dolorosas de luto en noviembre. Estepa Cofrade
-Origen y evolución en el arreglo de las imágenes de la Virgen. D.J. Varea Fernández. De Ramos a Pascua.
-Nuestra Señora, la Virgen viste de luto en noviembre. Rafaes

CARTA DE EDICIÓN

El blog Devociones de Estepa nació en la cuaresma de 2009 y tuvo como motivo de inspiración la oportunidad de dar a conocer la Semana Santa de Estepa a través de los nuevos medios de comunicación. El objetivo principal era recopilar información de las Hermandades y Cofradías de Estepa así como mostrar nuestras tradiciones y costumbres. El blog se definió con carácter divulgativo, y por lo tanto, al carecer de carácter lucrativo, se ha rechazado sistemáticamente toda propuesta económica que hemos recibido. Sólo se ha permitido artículos relacionados con la información cofrade o que tuvieran carácter benéfico.

Para llevar a cabo este trabajo, se inició en el blog la recopilación de artículos que procedían principalmente de los boletines y libros de las Hermandades estepeñas, el
Ayuntamiento de Estepa en sus diversas publicaciones, blogs dedicados a la Historia y Semana Santa de Estepa y por último la información que se daba en las redes sociales. Para acompañar a estos artículos se escogían fotografías que se encontraban en los diferentes medios ya mencionados. Tanto los artículos como las fotografías publicados en estos medios no habían sido realizados para el blog.

Desde el blog se ha trabajado también por la investigación propia y de esta forma se han publicado artículos nuevos de información, a los que se le han dedicado un gran esfuerzo. Siguiendo la misma idea, se han realizados también fotografías propias que no se han firmado, pero que han aparecido tanto en el blog como en nuestra página de Cofrades. La idea del blog siempre ha sido compartir y dar a conocer, por lo que siempre se ha permitido la utilización de estas imágenes y de estos artículos. Sólo los que han llevado a cabo la aventura de crear un blog, pueden reconocer las numerosas horas, esfuerzo e ilusión que se le dedica a un proyecto de estas características, y es por ello por lo que conocemos de primera mano la importancia que para un creador de blog tienen los contenidos propios que ha realizado. Por eso, queremos disculparnos con aquellas personas que se hayan sentido ofendidas por la publicación de sus trabajos y retiraremos aquellos trabajos que no quieran que aparezcan en este blog. Sólo indicar que el blog no llega a asumir la autoría de estas fotografías y artículos, y que por lo tanto se expresa su autor o autores al final de cada artículo.

De igual manera, queremos mostrar nuestra gratitud a todas las personas que se han puesto en contacto con el blog para publicar sus artículos y fotografías. Sabemos la ilusión y confianza que han depositado en el blog y se lo agradecemos enormemente.

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-Estepa, la monumental ciudad en la cuenca del Guadalquivir (Kuviajes)


-La firma de Cervantes en Estepa. ABC

-La Ruta de los Olores

-Visita cultural cofrade a Estepa (Blog Las Aguas)

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Nos gustaría saber:

-Datos de la restauración de Pérez Conde a la Virgen del Valle en 1991 y procedencia de la talla mariana cuando fue adquirida.

-¿Quién fue Jacinto Calsina, escultor de Mª Stma. de la Esperanza?

-¿Quién hizo a Mª Stma. de la Amargura, San Juan Evangelista y María Magdalena de la Hermandad del Calvario tras la Guerra Civil?

-Adquisición de Jesús Cautivo en los años 50 del siglo XX.

-Localización de los retablos de la desaparecida Ermita de la Concepción: retablo mayor del templo, retablo del lienzo de la Inmaculada Concepción y retablo de San Fausto.

-Virgen de las Angustias: José de Medina o Diego Márquez.

-Obras realizadas por Manuel Escamilla Cabezas (s. XX).

-Obras realizadas por Antonio Gavira Alba (s. XX)

-Historia del Consejo General de Hermandades y Cofradías de Estepa

Nos gustaría encontrar:

-Fotografías de la visita de Nuestro Padre Jesús al Convento de Santa Clara en 1995.

-Fotografías de la salida extraordinaria de Mª Stma. de los Dolores de San Pedro en 2001.

-Fotografías de la salida extraordinaria de San Pedro Apóstol por los 50 años de la refundación de la Hermandad en 2003.

-Fotografías del traslado cuaresmal del Stmo. Cristo de las Penas a la Iglesia de la Asunción.

-Cartel conmemorativo del 50 aniversario de la Hermandad de las Angustias.

-Cartel conmemorativo del 50 aniversario de la Hermandad de los Estudiantes

-Cartel conmemorativo del 350 aniversario del Juramento a la Inmaculada Concepción de María (Hdad. San Pedro)

-Fotografías e información de la exposición "Las devociones populares en las colecciones privadas estepeñas"

-Fotografías de los retablos de la Iglesia de la Victoria que se encuentran en:

-Retablo Mayor (Iglesia de Santiago-Herrera)
-Retablo de San Francisco de Paula (Iglesia de la Encarnación-Casariche)
-Retablo de Ntra. Sra. de los Dolores (Iglesia de Santiago- Puente Genil)
-Retablo Virgen de las Angustias (Iglesia de Santiago – Puente Genil)
-Retablo de San Francisco de Sales (Iglesia de Santiago – Puente Genil)
-Retablo de Jesús Nazareno (Iglesia de Omnium Sanctorum – Sevilla)
-Retablo Ntra. Sra. de la Candelaria (Puebla de Cazalla)
-Retablo de Santa Lucía (Iglesia del Socorro – Badolatosa)
-Retablo de San Blas (Iglesia del Rosario – El Rubio)
-Púlpito de la Iglesia (Iglesia del Corpus Christi – Sevilla)

HORARIO DE MISAS

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INFORMACIÓN TURÍSTICA

Torre Ochavada-Cerro de San Cristóbal:
-Lunes a Viernes: 9:30 h a 14:00 h; 16:00 a 18:30 h
-Festivos y fines de semana: Abre a las 10:00 h
Tlf: 955 914 704; turismo@estepa.es; turismoestepa1@gmail.com

Oficina Municipal de Turismo-Ayto de Estepa:
-Lunes a Viernes: 7:30 h a 15:00 h
Tlf: 955 912 717, extensión 526

Punto de la Estación de Autobuses:
-Festivos y fines de semana: 10:00 h a 14:30 h y de 16:30 h a 18:30 h.

Proyecto de Cáritas Estepa:
-Horario de apertura de las iglesias a los fieles

EQUIPO DE PRIOSTÍA

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devocionesdeestepa@gmail.com
“La Cultura debe considerarse como el bien común de cada pueblo, la expedición de su dignidad, libertad y creatividad, el testimonio de un camino histórico. En concreto, sólo desde dentro y a través de la cultura, la fe cristiana llega a hacerse histórica y creadora de historia.”

Juan Pablo II Exhortación Apostólica, “Christifidelis laici”

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